Enthüllen und Verhüllen des Körpers in Bibel, Mythos und Kunst - Part 2
 
In: Paragrana, Bd. 6, H. 1 (1997), S. 218–247. Hartmut Böhme Für Gernot Böhme zum 60. Geburtstag Fortsetzung Selbstporträt Albrecht Dürers In der europäischen Malerei wird die naturale Darstellung des nackten Körpers erst in der Renaissance möglich.20 Dennoch ist das Selbstporträt Albrechts Dürers (Abb.1) sensationell. Die Entstehungszeit könnte 1500-1505 sein, vielleicht aber auch vieles später. Die Maße des Blattes sind 29,1 mal 15,3 cm, auf einer Kreidevorzeichnung mit Feder und Pinsel ausgeführt auf grün grundiertem Papier. Man hat allerhand an dem Bild herum gedeutet.  Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Akt. Weimar um 1506 Ist es eine Situationszeichnung, die Dürer in einer Badestube zeigt, worauf das Haarnetz deuten mag? Ist es eine Studie für einen gefesselten Christus an der Martersäule, wofür Dürer seinen eigenen Körper zum Modell genommen hat – und worauf die Hautfalte auf der rechten Seite hinweisen soll, an die Stichwunde Christi erinnernd? Andere bemühen das Aussehen des Geschlechtsteils für die Datierung des Bildes oder fragen, ob Dürer vielleicht ein syphilitisches Glied habe. Dies alles erscheint ebenso unzutreffend wie gleichgültig. Das erste Bildnis der rückhaltlosen Entblößung einer konkreten Person Tatsächlich handelt es sich um das erste Bildnis der rückhaltlosen Entblößung einer konkreten Person. Diese Zeichnung steht jenseits jeder Idealität. Der dargestellte Körper hat nichts mit den Proportions- und Symmetriestudien zu tun, mit denen Dürer versuchte, dem Geheimnis der menschlicher Schönheit auf die Spur zu kommen (Abb.2). Es ist ein Körperbild jenseits auch antikisierender Stilisierung und jenseits der idealischen Körper italienischer Kunst, die Dürer bestens kannte (Abb. 3). Es ist auch kein Körper in den üblichen Haltungen und Attitüden, die bereits zur Rhetorik des Nackten gehören. Es ist, wenn man so sagen darf, ein ebenso neugieriger und kalter Blick auf den eigenen Körper in seiner offenbaren Profanität. Es ist die Inkunabel der Nacktheit.  Albrecht Dürer: Proportions- und Symmetriestudien Die vier Bücher von der menschlichen Proprotion. 1528 Nacktheit, so wissen wir aus ethnologischen Studien – wie z.B. Hans Peter Duerrs 21 – oder wir wissen es aus Erfahrungen am Nacktstrand: Nacktheit wird selbst getragen wie ein Kleid. Nacktheit unterliegt Regeln der Haltung, der Inszenierung, der Körperausdrucks – wie umgekehrt die Nacktheit vom Betrachter Regeln der Diskretion des Blickes abfordert. 22 All dies sind Momente des unsichtbaren Kleides, das gewöhnlich die Nacktheit umhüllt. All dies gilt hier nicht. Die Nacktheit wird als solche fixiert, wozu auch gehört, daß Arme, Hände, untere Beine und Füße abgeschnitten werden: Dürer amputiert den Körper an dem, was Vermögen des Hantierens und der Automotion darstellt. Es sind die körperlichen Glieder des Weltbezugs, die fehlen. Einmal mehr wird dadurch die ganz bei sich seiende Nacktheit betont. Die Haare, die sonst bei Selbstporträts Dürers eine fast zeremoniöse Rolle der Pracht spielen, sind rigoros verborgen. Der Bart Dürers – der Maler wird wegen seiner Extravaganz in Nürnberg als der "haarig partet maler" beleumdet 23 – ist auf den übrigen Porträts fein und markant zugleich ausgeführt; hier jedoch ist der Bart weit von der Bedeutung männlichen Schmucks entfernt. Das halbschräge Gesicht, hager, fast ausgemergelt, wird mit harten Strichen fixiert in allen Merkmalen des Alters und der Endlichkeit. Den dicken, unklaren Mund rahmt der struppige Bart. Das Ohr steht mächtig ab. Die unregelmäßigen, unruhigen, nirgends Symmetrien erzeugenden Striche haben keine andere Funktion, als die Runzeln, Wulste, Höcker, knochigen Wölbungen und Hautfaltungen plastisch herauszuarbeiten. Diese Haut ist nicht die glatte, schimmernde, zeitlose Fläche, deren Inkarnat den Glanz des Schönen wiedergibt, sondern es ist Haut, in die das Leben sich eingezeichnet und eingegraben hat bis zur Entstellung. Weder Physiognomie noch Haut tragen den Schein des Göttlichen, nicht einmal des Geistdurchwirkten oder den, um 1500 verbreiteten, Ausdruck der saturnisch-genialischen Melancholie. Die verkrümmte Haltung des Körpers steht jedem aufrechten Stolz, die knöcherne Schlankheit jedem Heroismus fern. Aufs sorgfältigste sind die Geschlechtsteile herausgearbeit, ohne die gebotene Dezenz, ohne die übliche Verkleinerung, ohne die übliche zarte Regelmäßigkeit. Die Geschlechtsteile, auf denen die besondere Aufmerksamkeit des Künstlers ruht, zeigen nichts von idealischer Schönheit. Sie sind, was der alte Ausdruck "Gemächt" meint. Sie springen ins Auge; d.h. sie sind gerade in ihrer profanen Betontheit ob-szön: die Bildszene beherrschend – wie man, nicht ohne Widerwillen, nach einiger Zeit bemerkt: zwischen Gesicht und Geschlechtsteilen nämlich teilt sich die Aufmerksamkeit des Betrachters. Es ist unmöglich, zum Gesicht einen ruhenden Augenkontakt herzustellen. Dies ist ein Effekt davon, daß die beiden Augen auf verschiedenen Blickachsen liegen, also leicht schielen. Das rechte Auge Dürers sieht den Betrachter inständig, konzentriert und ernst an; das linke Auge ist schräg nach unten über den Bildrand hinausgerichtet. Diese Blickirritation, zusammen mit den unruhigen Strichführungen und dem fast flackernd auf dem Körper liegenden Licht, läßt den Betrachter nicht in Ruhe. Daß man sich nicht an den Augen, nicht am Gesicht Dürers halten kann, läßt den Blick immer wieder herunterspringen zu den knolligen Geschlechtsteilen wie zu einem zweiten Gesicht. Und dadurch entsteht eine ganz außerordentliche, von Unruhe erfüllte Kommunikation zwischen Gesicht und Geschlechtsteilen im Medium des Betrachterblickes. Wir können dies als die ästhetischen Zeichen einer intensiven, ruhelosen Selbstbefragung Dürers begreifen, die vor allem im Hin und Her zwischen Gesicht und Geschlecht ihre ebenso dramatische wie ergreifende Szene findet. (Anmerkung Timm: Vergleiche Carl Huter, insbesondere Kraftrichtungsordnung Kopf/Gesicht und Geschlechtsteil liegen sich polar gegenüber).  Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Akt. Weimar um 1506. Ausschnitt Anmerkung Timm: Kopf und Geschlecht sich polar gegenüber liegend. Näheres in Kraftrichtungsordnung von Carl Huter. Dieses Blatt ist ein einzigartiges Dokument der anthropologischen Selbstreflexion und der neuzeitlichen Entdeckung des Körpers. Es ist seinem Range nach vergleichbar den anatomischen Studienblättern Leonardos, mit denen es den kühnen, wahrhaft experimentellen Blick teilt. 24 Wie die Studien Leonardos ist auch dieses Blatt privat; es ist niemals für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen. Das Private ist der Schutz einer Selbstenthüllung, die um 1500 weiter nicht zu treiben war. Die Selbstenthüllung ist jedoch mehr als privat, insofern sie ein Moment des epochalen Bewußtwerdens der Subjektivität darstellt. Sie ist auch deswegen nicht privat – und das unterscheidet sie von Leonardos Anatomie-Studien –, als das Blatt szenisch organisiert ist: der dargestellte Körper, Objekt eines Blicks, blickt selbst den Betrachter an, ist mithin Subjekt des Blickes. Dieser Doppelstatus, Subjekt und Objekt des Blicks zugleich zu sein, entspricht der Form der Selbstreflexion. Sie mag, technisch gesehen, ihren Ort vor dem Spiegel haben, so wie alle Selbstreflexion, strukturell gesehen, aus Spiegelprozessen hervorgeht. Die rücksichtslose Nacktheit demonstriert dabei, daß Selbstreflexion nur radikal sein kann – oder gar nicht. Insofern stellt dieses erste Blatt nicht nur einen qualitativen Epochensprung in der ästhetischen Selbstaneignung des Körpers dar, sondern es setzt zugleich die unhintergehbare Norm aller, auch der philosophischen Reflexivität. Diese hat wahrhaftig und rücksichtslos auf den Grund, nämlich den Körper zu gehen: Selbstreflexion ist ein Vorgang der Enthüllung. Die vibrierende Unruhe des Betrachter-Blickes zeigt zugleich das Prozessuale dieses Vorgangs: es geht nicht um den Gewinn eines (statischen) Bildes, das als Selbstbild anzueignen fortan Identität sicherte. Die infinite Unruhe, die der polaren Spannung von Gesicht und Geschlecht geschuldet ist, zeigt vielmehr, dass Selbstreflexion ein unabschließbarer Prozeß des Ansichtigwerdens seiner selbst in allen Widersprüchen und Hinfälligkeiten ist. Unabschließbar: wir 'sehen' dies daran, daß das Betrachterauge dieses Bild zu keinem 'Sinn' abzuschließen vermag. Im letzten stößt das Subjekt im Prozeß seiner Selbstbegegnung auf das Rätsel seines bloßen, entblößten 'Daß' und 'Da', seiner Gegebenheit in diesem Augen-Blick und dieser alles zeichnenden Endlichkeit. Die Bildstruktur ist dabei mitnichten monologisch und auch darum nicht privat. Wer immer, Mann oder Frau, dieses Blatt ansieht, wird wenn nicht von Abwehr erfüllt, also kommunikativ verblockt, in einen intensiven Dialog von Ich und Anderem gezogen werden, einen Dialog, der seinen Grund in der entblößenden Selbstreflexion des Malers und in der Unruhe der Betrachter-Augen hat.  Albrecht Dürer: Adam und Eva. Feder. von links 1510, 1498 Nie wieder werden wir andere Selbstporträts Dürers und andere Darstellungen des Nackten mit gleichen Augen ansehen. Deutlich fallen nun die neuplatonischen Züge der Idealisierung z.B. des Urmenschen-Paares auf (Abb. 4). Wir erkennen jetzt, daß in der typologischen Festlegung des Genres, im Anschluß an Formideale antiker Skulpturen, in der Suche nach Gesetzmäßigkeit der Bildung von Körpern, in der Suche nach Proportion und Harmonie, in der Suche also nach Schönheit –, wir erkennen, daß in diesen ästhetischen Strategien bildnerisch ein Stück jener uranfänglichen Scham liegt. Ihr entwächst im Moment, in dem die Augen geöffnet werden, ein Bedürfnis nach Verhüllung und Distanz. Dies ist die Verhüllung der Nacktheit durch Schönheit. Schönheit ist der Versuch, ein Stück des Paradieses zu retten – im Medium der Kunst und der schönen Maße. Das Selbstbildnis Dürers dagegen ist radikal nachparadiesische Kunst. Viel intensiver als die anderen Bilder mobilisiert dieses Blatt die Scham und zugleich und beinahe gewaltsam den Zwang, daß Erkenntnis – Essen vom Baume der Erkenntnis – nur möglich ist in einer neuen Schamlosigkeit, die nichts mehr mit dem Status der Unschuld gemein hat. Es ist nicht die Schamlosigkeit des Noch-nie-Verhüllten, sondern die Schamlosigkeit des rücksichtslos Enthüllten.  Albrecht Dürer: Adam und Eva. Von links 1504, 1504, 1510 Oben hieß es, daß der Moment, wo alle Hüllen fallen, der Moment des Todes ist. So haben wir diesen Gedanken bezüglich des Selbstbildnisses neu zu prüfen. Ist der Tod auf diesem Bild anwesend? Ich meine ja. Denn im Gegensatz zu den Blättern, auf denen die nackten Körper in den Idealformen des Überzeitlichen erscheinen, hält dieses Blatt einen historischen Augenblick an und zeichnet den Körper mit allen Malen der Zeitlichkeit – ganz und gar ist dieser Körper in der Zeit angekommen, ganz und gar ist er der verletzliche und sterbliche Körper.  Albrecht Dürer: Das Frauenbad 1496 Wir erkennen jetzt auch, daß ein Stich wie das berühmte Frauenbad von 1496 (Abb. 5) weder etwas mit der angeblichen Schamlosigkeit des Mittelalters noch mit männlichem Voyeurismus zu tun hat. Es ist vielmehr ein Blatt, daß ähnlich wie das Selbstporträt abzielt auf die Erfahrung unverstellter Nacktheit im Medium der Selbstreflexion. Diese wird auch in diesem Blatt präsent, indem nämlich auf dem Betrachter die Augenpaare zweier Frauen liegen, wodurch dieser selbst zum Betrachteten, d.h. vor die Frage gestellt wird: wer er denn angesichts dieser Frauenkörper ist. Voyeurismus dagegen ist ein Sehen, das an die Bedingung geknüpft ist, daß das Sehen nicht selbst wieder gesehen wird.25 Auf diesem Blatt werden dagegen wechselseitig die Augen geöffnet – d.h. es wird gerade nicht das Schamlose, sondern der Augenblick erwachender Scham, der Augenblick also des Bewusstseins geschildert.  Albrecht Dürer: Selbstbildnis 1498 Ganz anders steht es mit dem repräsentativen Selbstporträt (Abb. 6) von 1498, im Format 52 mal 41 cm. "1498/ Das malt ich nach meiner gestalt/ Ich was sechs und zwenzig jar alt./ Albrecht Dürer/ AD", vermerkt der Maler unterhalb der Fensterbrüstung. In gelassener Haltung sitzt ein Elegant in Halbschräge am Tisch, nicht in der dunklen schlichten Kleidung eines nürnbergischen Stadtbürgers, sondern in der reichen und modischen Tracht eines venezianischen Edelmanns comme il faut, die Hände in feinste Wildlederhandschuhe gewandet. Prächtig gelocktes, goldblondes Haar rahmt das schmale, hellhäutige Gesicht von statuarischer Ruhe. Inständig und doch distant, leidenschaftslos, unbewegt, fast gleichmütig liegt der Blick auf dem Betrachter: es sind Augen von unbewegtem Gemüt, die Tugend der Ataraxía ausdrückend. Wir haben es mit einem ebenso eleganten wie selbstsicheren, umfassend vermögenden und moralisch gefestigten Mann zu tun. Der schräg perspektivisch gestaffelte, zur Körperhaltung parallel geordnete Innenraum öffnet sich über das Fenster zu einem Ausblick auf eine weite Landschaft mit ufergeböschtem Fluß, Dorf, Vorgebirge und schneebedeckten Alpen. Die Augen Dürers liegen oberhalb der Horizontlinie: wir werden daran erinnert, dass dieser Mann, der uns anblickt, auch hinter die Alpen geschaut hat: er ist weitgereist, hat die Alpen gesehen, ist Italienkenner, ein Mann auf der Höhe der Zeit. In Bezug auf das Thema des enthüllten und verhüllten Körpers zeigt dieses Individualporträt, daß alles, was den Körper umhüllt und umgibt, nicht einfach Stoffe und Umgebungen ist, sondern vor allem Repräsentationsmodi, Selbstinszenierungen, Zeichen und Codes. Das Leibliche erscheint allein im makellosen Schimmer der Haut, was im Zeitalter der Blattern nicht selbstverständlich ist. Damit aber ist die Haut selbst zum Zeichen geworden, zum Signum des Makellosen. Auch das Leibliche des Gesichtes ist beherrschte Leiblichkeit, habituelle Physiognomie, gesteuerter Ausdruck im Stil eines zeitgenössischen Tugendideals, der Ataraxía und der Bonhommie. Die Kleidung markiert den Reichtum und den erlesenen Geschmack des Trägers. Die edlen Stoffe, die abgestimmt wiederholten Streifungen, das dicht gebieste Untergewand mit der gestickten Bordüre, die Fältelungen des Gewandes und die gepflegten Wellen des Haares: nichts ist nicht erfaßt vom Willen zur selbstbewußten Inszenierung, zur Repräsentation des Ich. Hier ist nichts mehr nackte Natur des Leibes, nichts ist Blöße, Preisgabe, opakes Für-Sich, nichts Beschämendes, sondern alles ist überführt in Darstellung, Haltung, zelebriertes Bewußtsein, überlegenen Ausdruck – kurz: das Gemälde ist vollendeter Ausdruck einer bewußt gehandhabten Semiose von Körper und Kleidung, von Physiognomie und Habitus – und darin ist das Gemälde ein Gegenstück zum Weimarer Blatt des nackten Dürer. Es wäre zu kurz gegriffen, verstünde man das Gemälde als Verhüllung und die Zeichnung als Enthüllung. Das Gemälde verhüllt nichts und die Zeichnung enthüllt nicht den wahren Kern unter den Hüllen gesellschaftlicher Codierung. Es geht nicht um den Gegensatz von Sein (Zeichnung) und Schein (Gemälde). Beide Bilder sind wahr. Sie sind beide perfekte und bewusste Wiedergaben dessen, daß der Mensch sowohl beschämbares Leibwesen in ausgesetzter Endlichkeit wie selbstgewisses Subjekt kultureller Semiosen ist. Beide 'Aggregate' des Daseins aber sind primär über visuelle Lektüre zugänglich, weil beide fundamental auf den Grundgegebenheiten der Scham, der unausweichlichen Blöße wie der unausweichlichen Verhüllung des Ich beruhen. In welcher Kleidung auch immer, in welcher Nacktheit auch immer – wir sind in diesen Bildern mit-dargestellt, mit-gezeichnet, mitbezeichnet und mit-gemeint. Bibliographie Fedja Anzelewsky: Dürer. Werk und Wirkung. Stuttgart 1980. Till Bastian/ Isny Hilgers/ Micha Hilgers: Kain. Die Trennung von Scham und Schuld am Beispiel der Genesis. In: Psyche 44 (1990), S. 1101–1114. Walter Benjamin: Lehre vom Ähnlichen (1933). In: ders.: Ges. Schriften, Bd.II/1, Frankfurt/M. 1977, S.204-210. Walter Benjamin: Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916). In: ders.: Ges. Schriften, Bd.II/1, Frankfurt/M. 1977, S. 140-157. Hartmut Böhme: Die Naturphilosophie des Giordano Bruno. In: Gernot Böhme (Hg.): Klassiker der Naturphilosophie. München 1989, S. 117–136. Hans Blumenberg: Die Metaphorik der 'nackten' Wahrheit. In: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Archiv für Begriffsgeschichte Bd. 6 Jg. 6 (1960), S. 7–142, darin S. 47–58. Walter Burkert: Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen; Berlin/New York 1972. Hans Peter Duerr: Der Mythos vom Zivilisationsprozeß. Bd. 1: Nacktheit und Scham; Frankfurt am Main 1988. Kenneth Clark: The Nude, A Study of Ideal Art; London 1956. Carlo Ginzburg: Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento. In: ders.: Spurensicherungen, Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, dt. v. K.F. Hauber, Berlin 1983, S. 173-192. Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen; 2 Bde., 7. Aufl., Frankfurt/Main 1980. Norbert Elias: Was ich unter Zivilisation verstehe. Antwort auf Hans Peter Duerr In: Die Zeit, Nr. 25-17. Juni 1988. Berthold Hinz: Kridia oder Des Aktes erster Akt. In: Detlev Hoffmann (Hg.): Der Nackte Mensch. Marburg 1989, S. 51–79. Detlef Hoffmann (Hg.): Der nackte Mensch. Zur aktuellen Diskussion über ein altes Thema. Marburg 1989. In: ders. (Hg.): Der nackte Mensch, S. 7–29. Paul Jacobsthal: Aktaions Tod. In: Marburger Jb. f. Kunstwissenschaft I (1929), S. 1–23. José Kastler/ Lemgo-Brake: Zum "Diana und Aktaeon"- Motiv bei Christoph Gertner und Giordano Bruno. In: AKK Heft 2 (1991), S. 15–20. H. Keller: Tizians Poesie für König Philipp II. von Spanien; ( = Sitzungsbericht d. Wiss. Ges. d. J.-W.-Goethe-Universität Frankfurt/M., Jg. 7), Wiesbaden 1969. Martin Kemp: Leonardo da Vinci: The marvellous works of nature and man; London 1981. Repr. 1989. Karl Kerényi: Prometheus. Menschliche Existenz in griechischer Deutung; Hamburg 1959. Thomas Kleinspehn: Schaulust und Scham: Zur Sexualisierung des Blicks. In: Hoffmann, Detlef (Hg.): Der nackte Mensch; Marburg 1989, S. 31–50. Jan Kott: Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragödien; München 1975. Volkhard Knigge: Die Nackten: das Nackte: der Akt. Psychoanalytische Bemerkungen über Imaginäres und Symbolisches am Nackten. In: Hoffmann, Detlef (Hg.): Der nackte Mensch; Marburg 1989, S. 100–117. Johann Caspar Lavater: Aussichten in die Ewigkeit in Briefen an J. G. Zimmermann; 4 Theile, Bd. 3; Hamburg 1773, S. 48–58. Hans-Thies Lehmann: Das Welttheater der Scham. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, München 1991, S. 824–839. Sighard Neckel: Achtungsverlust und Scham. Die soziale Gestalt eines existenziellen Gefühls. In: Fink-Eitel/Lohmann (Hg.): Zur Philosophie der Gefühle, Frankfurt am Main 1993. Ovid (= Publius Ovidius Naso): Metamorphosen. Lateinisch–deutsch. In deutsche Hexameter übertragen v. E. Rösch; 13. Aufl., München, Zürich 1992. Mario Perniola: Between Clothing and Nudity. In: Fragmentsfor a History of the Human Body, Part Two, hg. v. M. Feher, R. Naddaff, N.Tazi. MIT Press Zone 1991, S. 237-265. Max Scheler: Über Scham und Schamgefühl. In: ders.: Schriften aus dem Nachlaß, Bd. 1: Zur Ethik und Erkenntnislehre, Bern 1957, S. 65–154. Friedrich Schiller: Semele. Operette in zwei Szenen. In: Anthologie auf das Jahr 1782. Hermann Schmitz: Der unerschöpfliche Gegenstand; Bonn 1990, S. 115–140, S. 292–310, S. 334–343. Hermann Schmitz: System der Philosophie. II/2: Der Leib im Spiegel der Kunst; 2. Aufl. Bonn 1987. Hermann Schmitz: System der Philosophie. III/1: Der leibliche Raum; 2. Aufl. Bonn 1988. Hermann Schmitz: System der Philosophie. III/2: Der Gefühlsraum; 2. Aufl. Bonn 1981. Hermann Schmitz: System der Philosophie. II/1: Der Leib; Bonn 1965. Helen Schüngel-Straumann: "...Und sie erkannten, dass sie nackt waren". Die Frau in den Erzählungen von Genesis 2 und 3. In: D. Hoffmann (Hg.): Der nackte Mensch, Marburg 1989, S. 116–131. Walter Seitter: Nacktheit als Kleidung. In: Tumult, Zeitschrift für Verkehrswissenschaft, 2 (1979), S. 3–25. Georg Simmel: Zur Psychologie der Scham. In: ders.: Schriften zur Soziologie. Eine Auswahl, hg. v. Heinz-Jürgen Dahme/Otthein Rammstedt, 2. Aufl. Frankfurt 1986. Albert Spitznagel/ Lothar Schmidt-Atzert (Hg.): Sprechen und Schweigen. Zur Psychologie der Selbstenthüllung; Bern Stuttgart Toronto 1986. Emanuel Swedenborg: Vom Himmel und seinen Wunderdingen und von der Hölle; 2. Aufl., Basel/Ludwigsburg 1869. Nancy M. Tanner: Chance and Coincidence in Titan's "Diana and Actäon". In: Art. Bull. 56 (1974), S. 535–550. Gabriele Taylor: Pride, Shame and Guilt; Oxford 1985. Franz-Joachim Verspohl: Der Moses des Michelangelo. In: Städel-Jahrbuch N.F. Bd. 13 (1991), S. 155-176. A. W. Vliegentharth: Einige Bemerkungen zu Rembrandts Aktäon und Kallisto. In: Ned. Kunsth. JB 23 (1972), S. 85–94. F. Willemsen, : Aktaion-Bilder. In: Jb d. dt. Archäologie, Inst. 71 (1956), S. 29–58. Bernard Williams: Shame and Necessity; Berkeley, Los Angeles, Oxford 1993. Leon Wurmser: Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten; Berlin 1990. Leon Wurmser: Die innere Grenze. Das Schamgefühl. Ein Beitrag zur Über-Ich-Analyse. In: Jahrbuch der Psychoanalyse Bd. XVIII/1986, S. 16–41. Abbildungen 1. Albrecht Dürer: Selbstbildnis als nackter Torso. Vielleicht 1500-1505. Kreide, Feder und Pinsel. 29,1 mal 15,3 cm. Kunstsammlungen Weimar. 2. Albrecht Dürer: Frauenfigur. Holzschnitt zu Albrecht Dürer: Vier Bücher von menschlicher Proportion. Nürnberg 1528. 3. Albrecht Dürer: Apollo. Um 1500. Feder. 28,5 mal 20,2 cm. British Museum London. 4. Albrecht Dürer: Adam und Eva. Vorstufe. Feder. 24,2 mal 20,1 cm. The Piermont Morgan Library New York. 5. Albrecht Dürer: Das Frauenbad. 1496. Feder. 23,1 mal 22,6 cm. Verschollen. (Kunsthalle Bremen) 6. Albrecht Dürer: Selbstbildnis. 1498. Gemälde. 52 mal 41 cm. Museo del Prado Madrid.  Levitating Stone (Hinzugefügt) Anmerkungen 1 Swedenborg (1869); Lavater (1773/1778). 2 "prósopon pròs prósopon", "facie ad faciem". 3 Wurmser (1990); Wurmser (1986); Schüngel-Straumann (1989). Klassische Texte zur Scham: Simmel (1986); Scheler (1957). 4 "et aperti sunt oculi amborum/cumque cognovissent esse se nudos" (Gen 3,7). 5 Vgl. allgemein zum Thema Kleidung und Nacktheit: Perniola (1991). 6 "Dominus ... ad Cain et ad munera illius non respexit" (Gen 4,5). 7 "iratusque est Cain vehementu et concidit vultus eius "(Gen 4,5). 8 Das ist es, was Bastian u.a. (1990) als psychologische Tiefendimension in der Erzählung entdecken. 9 Knigge (1989). 10 Benjamin (1933/1977); Benjamin (1916/1977). 11 "arte laboratum nulla; simulaverat artem/ ingenio natura suo": diese kühne Formulierung ist der kunsttheoretische locus classicus für alle Kunstauffassungen, die "ars" nicht als Naturnachahmung, sondern Natur als Nachahmung der Kunst interpretiert haben. 12 Giordano Bruno gibt der Aktaion-Mythe eine völlig neue Deutung, vgl. dazu Böhme (1989); Kastler u.a. (1991). 13 Vgl. dazu Burkert (1972) und Kott (1975). 14 Schiller (1782). 15 Zu Tizians Gemälde vgl. Tanner (1974); Ginzburg (1983); Clark (1956); Keller (1968); Vliegenharth (1972); Willemsen (1956). 16 Vgl. Kerényi 1959, S. 48ff. 17 Sehr schön zeigt Verspohl (1991), daß das Tuch, das dem Moses des Michelangelo zur Seite aufs Bein gerutscht ist, der Verhüllung des Hauptes diente, als er vom Gesetzesberg zum Volk zurückkehrte: denn auf seinem Antlitz lag noch der vernichtende Widerschein Gottes. 18 Allgemein zum Zusammenhang von Scham, Schweigen und Wahrheit vgl. Williams (1993). 19 Vgl. dazu Blumenberg (1960). 20 Vgl. dazu Hinz (1989), der auch auf frühere Beispiele aufmerksam macht. 21 Duerr (1988); dagegen: Elias (1988); Elias (1976). 22 Seitter (1979). 23 Anzelewsky 1980, 93. 24 Kemp (1981). 25 Kleinspehn (1989).   Erstellt 12. August 2006. Update 25. März 2007. © Medical-Manager Wolfgang Timm Fortsetzung Die Kronen symbolisieren die höhere Natur in jedem Menschen, sein individueller potentieller innerer Adel. Jedermann ist verpflichtet seinen inneren Adel nach Albrecht Dürer und Carl Huter zu heben.
mit besonderer Rücksicht auf Albrecht Dürers "Selbstbildnis als Akt"                                    
 
Enthüllen
Bearbeitung: Medical-Manager Wolfgang Timm